Путаница с разбросанными постановками заклинаний на встрече
Манон Леско. (Фото: Кен Ховард / Метрополитен-опера)
Если бы Метрополитен-опера была одним из наиболее продвинутых европейских театров, новая постановка Манон Леско в прошлую пятницу, возможно, имела какой-то извращенный смысл. Решение режиссера Ричарда Эйра исполнить слезы Пуччини на съемочной площадке, напоминающей старый вокзал Пенсильвании, можно рассматривать как аллегорию предстоящего выхода на пенсию музыкального директора Метрополитена Джеймса Левина. Подобно тому, как снос Пенсильванского вокзала в 1963 году оплакивали как конец золотой эры на Манхэттене, так и увольнение легендарного маэстро из Метрополитена можно было понять как ...
О, кого я обманываю? Постановка мистера Эйра не имела такого глубокого смысла или вообще какого-либо смысла, который я мог видеть: это был просто еще один из серии уродливых, гигантских постановок, сигнализирующих о постоянном недостатке воображения или художественных амбиций Метрополитена. (Между тем, сага об уходе, возможно, недееспособного мистера Левина, продолжает отвлекать художественное руководство Метрополитена от его миссии по предотвращению таких фиаско, как этот Леско.)
Опера, основанная на романе аббата Прево 1731 года, повествует об увлечении молодого дворянина Де Грие красивой, но непостоянной деревенской девушкой Манон. Пристрастие к роскоши, она постоянно его предает. Наконец, они бегут в Новый Свет, где она умирает у него на руках.
Действие повести не полностью зависит от времени, но выбор г-ном Эйром эпохи для постановки этой оперы казался совершенно случайным: оккупированный нацистами Париж во время Второй мировой войны.
Набор «Penn Station», три этажа филигранных изящных искусств и головокружительных лестниц в стиле OSHA, имело смысл для первой сцены оперы, расположенной на вокзале, где влюбленные впервые встречаются. Но то же возвышающееся сооружение вернулось, чтобы представлять гардеробную в парижской квартире Манон - сколько такое место должно стоить, чтобы отапливать зимой! - затем, по-видимому, не имеющий выхода к морю тюремный корабль и, наконец, превращенный в щебень, чтобы заменить пустыню за пределами Нью-Йорка. Орлеан, где депортированная Манон встречает свою кончину.
Подождите ... Новый Орлеан? Это первое, что я слышал о том, что нацисты строили концентрационные лагеря в районе Биг-Легкого, и это не единственная важная деталь в истории, для которой мистеру Эйру не удалось создать правдоподобную переписку.
Певцы, оба отличные актеры в других постановках, казались здесь неловкими, выглядя не как страстные любовники, а скорее как пара знаменитостей среднего возраста, вяло расхаживающая по холлу аэропорта.
Во втором акте, например, предполагается, что Манон проводит то, что в 18 веке называлось levée, во время которого знатная дама устраивала встречи и делала свои роскошные покупки, не выходя из своего будуара. Конечно, этот обычай давно умер к 1940-м годам, поэтому мистер Эйр пытался заставить нас поверить в то, что старлетка Манон, подстрекаемая своим сахарным папочкой Джеронте, устроит импровизированное представление в ночном клубе - в своей спальне! - для публики. нацистских воротил. Результат был похож на что-то из плохого фильма Джоан Кроуфорд.
Этот гигантский амфитеатр декорации, казалось, затмевает исполнителей как визуально, так и акустически. Роберто Аланья, который галантно согласился разучить долгую и напряженную роль Де Грие всего за две недели, когда первоначально запланированный певец Йонас Кауфманн заболел, провел весь первый акт, проталкиваясь в крайнюю левую часть сцены, откуда его яркий тенор не удалось спроектировать. Его самая известная ария «Donna non vidi mai» закончилась почти до того, как публика осознала, что она началась, и получила лишь шорохи аплодисментов.
Подобные звуковые проблемы мучили и его, и Манон, Кристин Ополайс, во втором акте любовного дуэта, в котором страстные вокальные партии Пуччини исчезли за оркестровыми фортиссимо, созданными дирижером Фабио Луизи. Певцы, оба отличные актеры в других постановках, казались здесь неловкими, выглядя не как страстные любовники, а скорее как пара знаменитостей среднего возраста, вяло расхаживающая по холлу аэропорта.
Оба пели лучше в сцене депортации в третьем акте, хотя это было трудно заметить из-за всех толчков и топотов массовки, превращавшихся в стайку задержанных шлюх. (Я клянусь, что среди них была стриптизерша Тесси Тура из Gypsy.) Наконец, в Луизиане, Польше или на Планете обезьян или где бы это ни происходило в последний раз, мистер Аланья и мисс Ополайс проявили себя, стремительно проникая через Страстные строки Пуччини и рыдания с трогательным отчаянием.
После пары ритмичных покачиваний в первые минуты оперы лирический тенор мистера Аланьи звучал ярко и мускулисто, если не совсем юношески. Как первая попытка сыграть одну из самых сложных ролей в опере, это было не менее чем почетно, и, в лучшем случае, как в третьем акте крик «Нет! pazzo son », это могло бы быть триумфом… если бы борющиеся трансвеститы мистера Эйра так не отвлекали.
La Sonnambula. (Фотография: The Met Opera)
Напротив, г-жа Ополайс так и не попала в нужное русло. Ее голос, естественно скудный в средних частотах, большую часть ночи казался усталым и меловым, только самые высокие ноты звучали с ударом. Наконец, в арии Манон «Sola, perduta, abbandonata» ее сопрано вызывало мучительное чувство утраченной невинности. Жаль, что ей потребовалось три часа, чтобы добраться туда.
Как торжественный вечер, это была большая неудача; даже освистывание публики производственной команде звучало нерешительно. Можно было почти почувствовать ностальгию по таким классическим катастрофам Метрополитена, как премьера Ла Соннамбулы в 2009 году, когда ответ на вызов занавеса режиссера Мэри Циммерман звучал более уместно для борцовской арены, чем для оперного театра.
Этот вечер остался настолько острым в воспоминаниях любителей оперы, что лучший бон-мот, подслушанный в антракте выступления Джульярдской школы в четверг вечером Соннамбулы, был просто: «Какое удовольствие слышать эту музыку без постановки Циммермана!» Честно говоря, этот концерт, совместный проект Джульярдской оперы и Программы развития молодых артистов Линдеманн Метрополитен-опера, также доставил больше положительных удовольствий.
Главным из этих удовольствий было пение молодого сербского баса Савы Вемича в роли таинственного графа Родольфо, излияние щедрого темного тона, которое, казалось, вызвало сочувствие в театре Питера Джея Шарпа. Его исполнение могло служить определением «бельканто»: свободный, честный и непринужденный вокал в сочетании с тонким, элегантным музыкальным вкусом. После мажорного соло г-на Вемича, ностальгической арии «Vi ravviso», аудитория затаила дыхание, прежде чем разразиться аплодисментами и браво, настолько громкими, что я подумал, что мистеру Вемичу придется выйти на бис, чтобы выступление возобновилось.
Как только музыка возобновилась, впечатления были немного менее восторженными. В главной роли лунатицы Амины Хесан Пак представил сияющее, хотя и безликое легкое сопрано, а тенор Кан Ван бросил несколько волнующих децибел в нежную музыку ревнивого парня Амины Эльвино. Но они и остальные участники ансамбля, в том числе дирижер Сперанца Скаппуччи, получили большую часть своих очков за точность, а не за стиль.
Программа Lindemann, детище г-на Левина, помогла вырастить поколение талантливых молодых американских певцов. Теперь это может быть просто переходный период, который маэстро найдет удовлетворительным, поскольку он неизбежно откажется от контроля над Метрополитеном.
Что касается постановки «Манон Леско», то в лучшем случае ее снесут и на руинах построят новый Мэдисон-Сквер-Гарден.
комментариев